“春风大雅能容物，秋水文章不染尘”，这是邓如石的名言，却被一些客户用于形容他的红木雕刻作品。他就是我市的浙江省工艺美术大师蒋宝良。

近日，第三届浙江省“万人计划”名单出炉，蒋宝良被列入传统工艺领军人物，成为全省首位入选的红木家具雕刻高级技师。

13岁自学木雕技艺并涉猎东阳传统雕花家具制作，16岁南下广东务工，19岁凭着高超技艺力压群雄考进著名的美联家私公司，20岁就负责整个木雕车间的生产管理，专业从事红木家具雕刻，在高手如林的“广作”家具界，蒋宝良的每一步都走得很踏实。年，他被义乌年年红家具有限公司招引进厂，现任年年红集团金典事业部木雕技术总管兼副厂长。年出生的他，一直专注于探索东阳木雕技法与红木家具形、材、艺、韵的融合，建构了系统的“素面檀雕”技法体系，丰富了东阳红木家具雕刻技艺的内涵，曾获得全国轻工行业技术能手、中国木竹雕刻“金雕手”等荣誉称号。

用木雕再现名画“超验性”

用木雕表现名画，蒋宝良不是第一人。但是当其他大师纷纷用自创图纸代替名画时，他依然坚持用红木雕刻名画，把红木的珍稀性、名画的超验性完美结合，用艺术抵挡时间的侵袭，在时光的流转中让作品的艺术价值、经济价值渐渐积淀。

“传世名画多在博物馆里，一般人很难拥有，我就想着用珍稀红木再现传世名画，满足收藏需求。”作为名画艺术爱好者，蒋宝良并不满足于名画印刷品的欣赏，而是希望用红木雕刻再现名画的艺术神韵，借助雕刀游走感知古人创作时的技法、情感、思想。在他看来，古画上一些不为人注意的细节，或许隐藏着独特的历史信息，影响着木雕创作的走向。年，他用历年务工所得在东阳创办了木雕加工厂，为自己打造了一处“游于艺”的园地，并锁定了清代郎世宁创作的名画《雍正十二月令圆明园行乐图》，把12幅名画用12座木雕落地屏表现。年10月，这套名画木雕屏风收官，当月，世界手工艺理事会成立50周年庆典暨国际木文化节在东阳举行，这件作品获得了中国原创“百花杯”中国工艺美术精品奖金奖。

在创作中，蒋宝良遇到了两个难题：一是《雍正十二月令圆明园行乐图》属于界画，画中层次丰富的建筑物该如何精致工谨地表现？二是画中的水体或用淡墨晕染，或用空白代替，在红木雕刻中如何再现？通过一次次的摸索，他在理解原作透视关系的前提下，自制界尺等工具辅助雕刻，用精准的透视和精练的线条，把园林建筑的小巧别致、轩竣壮丽表现得各得其所，在不到2厘米的雕刻厚度内，实现了上百个层次的平面压缩处理，再现了建筑的深邃空间。对于水体，他创新性地移植了红木家具的刮磨工艺，通过细致刮磨使红木表面水平如镜，经光线折射形成镜面效应，用红木材质肌理模拟水纹，避免了东阳木雕传统水纹雕刻造成的密集堆积感，赋予了画面雍容华贵的质感。这些创新技法让蒋宝良的界画雕刻声誉鹊起，并被收入《东阳木雕教程·家具卷》。

蒋宝良作品《耕织图》屏风

随后，《耕织图》《月曼清游图》等大型名画红木雕刻精品相继问世。其中仅《耕织图》题材，蒋宝良就做了4个版本，不同的材质、不同的外观、不同的技法，使每件作品各具神韵，但无一例外都散发着雅致的文人气息。他的作品曾亮相于在中国国家博物馆举行的中国当代工艺美术双年展，并被浙江省博物馆收藏。

突破花鸟大型檀雕局限

界画“难画易好”，界画雕刻却是“难雕更难好”，因为它往往综合山水、建筑、花鸟、人物等门类，工匠需要技艺全面；而且界画中的建筑透视关系极难处理，只要角度有一丝偏离，就会导致整体倾斜，所以雕刻时必须耐心、细心、精心，慢工出细活。

界画难雕，花鸟是否容易入手？在东阳木雕中，花鸟常常被作为入门级的题材。这就给人一个错觉，认为花鸟相对容易雕刻。但只要做过红木雕刻的工匠都知道：小面积的花鸟或许容易刻画，大面积花鸟在红木上却难以体现。蒋宝良突破了这个局限，他创作的《孔雀富贵图》挂屏，近两米宽的画面除了一只孔雀、一串紫藤之外几无他物。他把孔雀的翎羽精准区分层次，用一丝不苟的丝翎檀雕技法表现翎毛的动感，增强了画面的欣赏性。同时通过刮磨凸显大红酸枝的自然纹理之美，令画面疏密有致而大气饱满。

“许多名画放大后会失去原有的神韵，尤其是用小尺幅名画为底稿创作大型木雕作品，放大后会比例失调，这就需要精读名画，重新设计。”年底，蒋宝良历时3年创作的《藻鱼图》落地屏风终于完成。这件作品以元代画家赖庵的同名画作为蓝本，原作的画面空间几乎为一条巨大的鱼所占据，大鱼嘴巴大张，目光犀利，一反东阳传统木雕中鱼类的可爱富贵形象。“原作高89.6厘米，宽48.3厘米，除了一条鱼和几丛水草，空无一物。如果要把它搬上落地屏风，就要重新修改画面比例。”蒋宝良说，原作画面上方留白极少，鱼嘴几乎顶到右框，如果完全照搬就显得突兀单调。经过设计，他采用了清代宫廷经典的山字式三扇屏风，高1.3米、宽0.81米的屏心雕刻《藻鱼图》，通过增设屏风帽把高度增为2.3米，使画面显得修长，又通过加大留白使大鱼居于中间偏下位置；两侧小屏画面借鉴历代水图，从春水澹澹到冬水沆沆，从小荷初露尖角到荷尽徒留莲蓬，不仅风格与原作浑然一体，而且以春萌冬残的自然规律，拓展了画作的时空感和历史观。让人叹为观止的是，无论是大鱼细密的鳞片，还是水藻起伏有致的质感，都是蒋宝良在原作基础上优化而成。尤其是水藻，在他的刀下比原作更加富于张力，动感十足。

“很多人以为用名画作雕刻蓝本，谈不上创新，但我的每件作品都是创新的结晶。”用创新的思维与技艺把传统演绎到极致，这是蒋宝良对木雕艺术的追求目标。许多人经由他的作品，重新认识了传统之美，改变了对东阳木雕的成见，诚服于东阳木雕丰富的表现力。

立足家具发展素面檀雕

蒋宝良作品《大野雄风》局部

既是木雕艺术品，又是家具艺术品，这是业界对蒋宝良红木雕刻作品的一致评价。和许多人先设计画面再构思外观的做法不同，蒋宝良是两者同步，力求用经典器形承载传世名画，用器形之美彰显名画之韵，达成“神完器足”的境界。在制作上，他采用中国传统榫卯结构，即使是一尺见方的小插屏，也能做到拆装自如。

对于红木家具雕刻的纹样，蒋宝良奉行“宁朴勿绮，宁古勿时”，选择与家具结构、器型吻合的经典纹样，展现线条之美，让每根线条就像在家具上自然生长而成。“美好的线条不仅仅流畅婉转，而且在转折时遵循科学规律，就像鱼上钩时骤然绷紧的渔线，充满张力。”这是蒋宝良对红木家具雕刻线条之美的解读。很少有人想到，在他刀下“一气呵成”的每根线条，其实有着无数个面，无数次的精雕细磨才成就曲线之美。而在众多雅致的红木雕刻画面下，更是潜藏着他三十多年深耕而建构的素面檀雕技艺体系。

他解释，“素面”首先是一种以素雅为指向的审美，越是繁复的画面，越要追求素净淡雅的审美效果，如掬月在手，如花香满衣；同时，“素面”是一种雕刻技法，每个层次在进入下一道雕刻工序前，都要做到块面质感光素，以确保下道雕刻效果最佳。“每个底面都要干净”，这是他经常对工匠们说的话。这既考验工匠的平面压缩和层次区分技艺，也考验他们对作品的解读和审美能力。以《藻鱼图》为例，大鱼身上的每张鳞片都要经过几十道打磨，每个角落都不漏过。在这样的工艺思想主导下，即使是尺幅小品也耗时靡久。

“经历过前些年在红木家具上滥用雕刻的误区，现在业界对家具木雕持谨慎观望态度，这是大浪淘沙的必经过程。每个红木家具雕刻从业者都应利用这段空窗期，探索如何让东阳木雕和红木家具美美与共，而不是相互伤害。”蒋宝良说，精美而恰当的雕刻只会增强家具的器型之美，业界不应因噎废食排斥红木家具雕刻，而要通过研究家具结构、造型、功能和中国传统纹样线条构成、文化内涵，充分发挥素面檀雕的技艺优势，成就“素净雅致”“贵而不艳”的红木家具雕刻审美效果。